Analyysi, Elokuva, Suomileffa, Taide

Suomalainen elokuva, osa 2: kolmen elokuvan analyysi


Tämä teksti on jatkoa viime viikolla julkaistulla postaukselle. Tämän voi lukea erillisenä tekstinä, mutta parhaiten se toimii yhdessä ensimmäisen osan kanssa, sillä se keskustelee tuon ensimmäisen osan tavoin myös Suomen Kuvalehden artikkelin (http://suomenkuvalehti.fi/jutut/kulttuuri/elokuva/suomi-leffassa-on-vikaa/) kanssa.

Katsoin tätä juttua varten kolme suomalaista viime vuosina menestynyttä elokuvaa. Kuten aiemmin totesin, olen pitkään vältellyt suomalaisten elokuvien katsomista. Olin positiivisesti yllättynyt. Tästä pienestä otoksesta löytyi paljon hyvää, kuten myös paljon “korjattavaa”. Kuvailen seuraavaksi elokuvia VuosaariLeijonasydän ja Betoniyö ja poimin mielenkiintoisia teemoja, jotka nousevat esille niiden kautta. Mainitsen myös jokaisen elokuvan yhteydessä niiden Elokuvasäätiöstä saaman tuen, mutta en muita rahoituskanavia tai niiden suuruuksia, sillä en osannut perehtyä niihin riittävän asiantuntevasti.
En käsittele elokuvia tässä juonellisesti, juonikuvauksia on Internet pullollaan, esimerkiksi IMDb:stä löytyy kaikista elokuvista juonikuvaukset ja käyttäjien arvioita. Katson elokuvia nimenomaan siitä näkökulmasta, että mitä ne tuovat suomalaiseen elokuvakentään ja mitä ajatuksia niiden katsominen herättää ja mitä keskustelua siitä on käyty. Analyyseistä ei siis saa hirveästi irti ellei ole katsonut elokuvia tai ainakin tunne niiden juonta.
Creative Commons (http://fi.wikipedia.org/wiki/Vuosaari_(elokuva)#mediaviewer/File:Vuosaari_elokuvajuliste.jpg)
 
VUOSAARI (2012)
Aku Louhimies
First Floor Productions Oy
Elokuvasäätiön tuki yhteensä: 933 347 euroa, josta
tuotantotukea 889 000 euroa,
esitys- ja levitystukea 11 700 euroa ja
kulttuuriviennin tukea 32 647 euroa.
Elokuvassa oli runsaasti varsin mainioita asioita. Mutta erityisesti dialogi tökki. Tässä pari esimerkkiä:
15:00
– “syöttää nyt lapselle joku toinen syöttää nyt väkisin vittu ku meillä on sopimus!”
 – “vittu eiks sulla oo mitään muuta vitun sanottavaa, vittu”
Tuntuu, että vittua vaan hoetaan, eikä ole mietitty mitä haluttaisiin todella sanoa. Tämä on harmillista. Dialogin kirjoittaminen ei ole helppoa. Mutta pelkkä kiroilu ei oikein vie mihinkään.
31:45
– “niin, siis te, ette, jos, t, te valitsette mut niin, s… siis mulle voi tehä kyllä ihan sitte mitä vaan… ihan… ihan mitä vaan”
[…]
– “siis mulla olis tässä tämmösii niinku valokuvia itestäni, niin tota… mää [murreilmaus] voin kyl ihan tehä mitä vaan, että…”
[…]
– “jos sä, jos sä voisit ottaa musta ja, jollasii, siis jonkinlaisia kuvia niin, s., mää voin kyl ihan tehä ihan mitä vaan, että… voisit sä ottaa musta kuvia?”
[…]
– “mä voin tehä ihan…”
– “joo joo hei”
– “mitä…”
– “okei”
– “okei”
Amanda Pilkkeen näyttelemä hahmo on epäselvä. Tämä on hyvä esimerkki, miten epämääräinen dialogi tekee myös hahmosta epämääräisen. Hän puhuu välillä murretta, välillä ei. Hän toistaa samaa asiaa kyllästymiseen asti, millä halutaan viestiä jotain hahmosta: hän on pahasti hukassa. Sen olisi kuitenkin voinut tehdä paljon hienovaraisemmin, tuomalla sen esille hahmossa itsessään, hänen toimissaan, hänen liikkeissään, ilmeissään eleissään. Esimerkki jatkuu:
“No emmä nyt niin nuori oo, tai siis, monet alottaa nuorena, Britneyyy ja Rihanna, neki on alottanu 16-vuotiaana.”
[…]
– “No… ä… emmä halua olla mikään tavis, hh, mä haluun että… mun nimi soittaa kelloja, erotun joukosta.”
[…]
– “No, emmä halua olla mikään tavis, mä haluisin että mun nimi soittais kelloja
(painotus näyttelijän)
Elokuvan ylivoimainen huippukohta oli aivan loppupuolella (1:34).
Keskustelu pöydässä ja saunakohtaus. FANTASTISTA! Miksei koko elokuva ole näin hyvä? Nasevaa dialogia ja huumoria, värimäärittelyn harmauden unohtaa kun tilanne kaappaa katsojan mukaansa. Jos elokuva olisi keskittynyt vain tähän, se olisi voinut olla erinomainen. Jos avioliiton ongelmaa olisi käsitelty johdonmukaisesti ja tarkasti, siitä olisi voitu saada jotain erinomaisen mielenkiintoista irti. Näyttelijät toimivat tässä osuudessa aivan eri tasolla kuin muissa. Se ei ole pelkkää synkkyyttä, siinä on myös huumoria, siinä on inhimillisyydestä otettu esille myös muuta kuin synkkyys ja tuhovimma.
Elokuvassa on siis paljon hyvää, mutta se ei ole kokonainen. Kohtausten taso vaihtelee liikaa ja dialogi on välillä niin epäselvää, että siitä ei saa selvää. Elokuva koostuu irrallisista tarinoista, joita ei sidota yhteen. Tämäntapaiset useasta tarinasta koostuvat elokuvat olivat muodissa 2000-luvun alussa, esimerkkinä Paul Haggisin mainio Crash (2004), jossa irralliset tarinat linkitettiin toisiinsa. Käsikirjoittamisen vaikeus on aito ongelma. Sitä harjoitellaan pitkään ja käsikirjoitukset voivat perustua alkuperäisteokseen, esimerkiksi romaaniin. Suomalaisen elokuvan grand old man Matti Kassila lausui tästä mielipiteensä Elokuvauutisten artikkelissa kesällä 2012 (http://elokuvauutiset.fi/site/kotimaa/3809-matti-kassila-missae-vika-suomalainen-elokuva). Hän ihmettelee kuinka paljon suomalaisia elokuvia tehdään ja kuinka huono taso niissä on. Hän lainaa Raija Hirvikoskea: “Suomalaiset elokuvat vuonna 2011 olivat suurimmalta osaltaan ahdistavia, niissä oli epäuskottava tarina, huonoa dialogia, huonoa näyttelijöiden ohjaamista, huonoa näyttelemistä, huonoa äänitystä, huonoa äänimiksausta, eikä niissä ollut visuaalista kokonaisajattelua.”
Valitettavasti voisin allekirjoittaa monet Hirvikosken väitteistä. Erityisesti epäuskottava dialogi on usein ongelma. Kassilan mukaan ongelma on se, että elokuvia tuotetaan liikaa, “etenkin kun niillä ei ole riittävää taiteellista, saatikka taloudellista arvo[a].” Hän ehdottaa, että tuotettaisiin vain 10-12 “huolellisesti valmisteltua elokuvaa” ja sen lisäksi dokumentteja ja lyhytelokuvia. Hän painottaa juuri käsikirjoituksen merkitystä: hyvässä elokuvassa on pakko olla hyvä käsikirjoitus, vaikka se ei yksistään takaa elokuvan onnistumista. Kassila on ehdottanut Hollywoodista tuttua script doctor -menetelmää, jossa kokenut elokuva-alan ihminen “tarkistaa” käsikirjoituksen. Systeemi on tosi mielenkiintoinen, en pidä sitä ollenkaan huonona ideana. Olen itse kirjailijana törmännyt siihen, kuinka vaikeaa käsikirjoitusta on saada läpi kustantajille. Usein niitä pyöritellään todella pitkiä aikoja ja lopulta sanotaan ei. Elokuvakäsikirjoitusten tasosta päätellen ne eivät käy vastaavaa prosessia läpi. Ehkä tämän vuoksi Osmo Soininvaara toteaa blogissaan, “Kirjallisuutemme taso on hyvä […] hyvä kustannustoimittaja on yhtä kallis kuin ennenkin. Silti meillä julkaistaan myös kovin huonoa kirjallisuutta” (http://www.soininvaara.fi/2013/11/16/kirjallisuutemme-taso-on-hyva/). Hyvä kirjoittaminen ei synny itsestään ja tyhjiössä – kuten eivät elokuvatkaan.
Myös Minna Haapkylä on kritisoinut käsikirjoitusten tasoa: “Suomessa pääsee luvattoman huonoja käsikirjoituksia tuotantoon” hän toteaa (http://www.voice.fi/viihde/suomalaiselle-elokuvalle-taystyrmays-luvattoman-huonoja-kasikirjoituksia/2/36374).
Kassila peräänkuuluttaa toimia Elokuvasäätiöltä, mutta toteaa, että mitään ei ole tehty. Jos katsoo Elokuvasäätiön rahoittamia tuotantoja, niissä toistuu usein sama kaava: alussa projekti on saanut 5 000 – 9 000 euroa käsikirjoitusrahoitusta, ja sen jälkeen kaikki rahoitus on osoitettu muuhun tuotantoon. Käsikirjoituksen kehittämiseen ei ole erillistä rahoitusta – ehkä sellainen pitäisi olla? Suomessa tuotetaan elokuvakäsikirjoittajia Aalto-yliopiston Elokuvataiteen ja lavastustaiteen laitoksella. Laitoksen tuottamien elokuvien perusteella käsikirjoittaminen on kuitenkin vaatimattomalla tasolla. Näyttelin itse muutama vuosi sitten yhdessä tämän laitoksen tuottamassa elokuvassa, jossa oli jopa kaksi tunnetusti taitavaa kirjoittajaa käsikirjoittajina. Käsikirjoitus oli kuitenkin vitsi. Ehkä kouluun suhtaudutaan vitsinä, koska kirjoittajat ovat tehneet kuitenkin muuten kovia juttuja.
Tässä tulee jälleen vastaan jo aiemmin mainittu ongelma: miten visiota voi opettaa? Miten kirjoittamista voi opettaa? Suomessa on muitakin kirjoittajakouluja, mutta parantavatko ne todella kirjoittajaa kirjoittajana, vai tuottavatko ne vain töitä muille kirjailijoille? Aika monet vuosittain julkaistavista esikoisromaaneista ovat esimerkiksi Kriittisen korkeakoulun kirjoittajalinjalaisten tekemiä, mutta voidaan aiheellisesti ja vakavasti kysyä, miten kirjoittamista voi opettaa kieliopin lisäksi. Eikö kirjoittamisessa oleellista ole kirjailijan oma ääni? Ja mistä se löytyy? Olisi aika outoa, että se löytyisi koulusta. Eikö se löydy elämästä ja kokemuksista? Tai ehkä opiskelemalla jotain aivan muuta kuin “näyttelemistä”, “ohjaamista” tai “kirjoittamista”? Tim Robbins toteaa asiasta näin: “I learned much more about acting from philosophy courses, psychology courses, history and anthropology than I ever learned in acting class” (http://www.brainyquote.com/quotes/quotes/t/timrobbins367920.html). Näin tämän lainauksen ensi kertaa Teatterikorkeakoulun seinällä. Voi sitä ironian määrää.
Eniten Vuosaaressa häiritsi harmaa värimäärittely. Puhuin siitä jo aiemmin Aalto-yliopiston elokuvakoulutuksen osalta. Miksi elokuvat halutaan tehdä harmaiksi? Tähän ei ole mitään järkevää syytä. Elokuva on visuaalinen media. Miksi se ei käytä visuaalisuuttaan, vaan haluaa näyttää tylsältä, epäkiinnostavalta ja lattealta?
Creative Commons (http://fi.wikipedia.org/wiki/Leijonasydän#mediaviewer/File:Leijonasydän-elokuvajuliste.jpg)
LEIJONASYDÄN (2013)
Dome Karukoski
Helsinki-Filmi Oy
Elokuvasäätiön tuki yhteensä: 896 650 euroa, josta
tuotantotukea 886 300 euroa,
esitys- ja levitystukea 10 000 euroa ja
kulttuuriviennin tukea 350 euroa.
Leijonasydän vakuutti kaikin tavoin. Erityisen innostavaa oli se, että se uskalsi käyttää värejä ja dialogi oli toimivaa. Käsikirjoitus ei ehkä ollut kovin yllätyksellinen, mutta dramatiikkaa siitä löytyi. Elokuva onnistui siinä, missä hyvän tarinan mielestäni pitääkin onnistua: se oli yhtä aikaa viihdyttävä ja ajatuksia herättävä, siis älykäs. Tämän kliseen toteuttaminen ei ole helppoa, ja se vaatiikin tuon asenteen omaksumisen ensimetreiltä lähtien. Hieno elokuva.
Toki siitä löytyy myös ongelmia. Jasper Pääkkönen onnistuu olemaan roolissa kuin roolissa epäuskottava. Vai onko minun vain mahdotonta katsoa Pääkköstä ilman muistikuvaa Salatuista elämistä? Se sarja on tuhonnut niin paljon suomalaisesta kulttuurista. Niin paljon.
Elokuvatutkija Veijo Hietala esittää uutta Karukosken elokuvaa Mielensäpahoittaja käsitellessään, että kotimaisen elokuvan menestykseen on vaikuttanut se, että elokuvat perustuvat jo valmiiseen ilmiöön, kuten esimerkiksi Matti ja Mielensäpahoittaja. Kaikkia kotimaisia yli 400 000 katsojaa saavuttanutta elokuvaa yhdistää se, että niiden sankari on oman tiensä kulkija. Tämä pätee myös Leijonasydämeen. Kuten myös toinen Hietasen mainitsema seikka, eli se, että elokuva ei sijoitu suureen kaupunkiin. Se saattaakiin olla suomalaisen menestyselokuvan erikoisominaisuus. Esimerkiksi Napapiirin sankarit, myös Karukosken elokuva, sijoittuu suurien kaupunkien ulkopuolelle. Syyksi Hietala esittää saman kuin erilaisen sankarin tapauksessa: se antaa katsojalle mahdollisuuden tarkastella valta- ja kaupunkikulttuuria ulkopuolelta (http://yle.fi/uutiset/elokuvatutkija_pohtii_mika_on_kotimaisen_elokuvan_menestysresepti/7644263).
Myös Pohjoinen kulttuurilehti Kaltio nostaa kaupunki vs. maaseutu -teeman esille artikkelissaan vuodelta 2012 (juttu perustuu Jörn Donneirin haastatteluun vuodelta 2004). Donner kritisoi Suomen kulttuuripolitiikka ja laajempaa strategiaa pitää koko Suomi asuttuna ja tuoda erilaiset palvelut, kuten kulttuuri, myös harvemmin asutuille alueille. Donnerin mukaan suomalaisen elokuvan “surkea tila” johtuu juuri kaupunkikulttuurin puutteesta: elokuva on urbaani taiteenlaji ja ilman todellisia keskuksia se ei kehity. Samalla hän kuvailee Pahat pojat -elokuvaa “helvetin huonosti tehdyksi Hollywood-imitaatioksi” ja pitää surullisena sitä, että se keräsi 600 000 katsojaa – etenkin, koska muuta ei tule. Donner peräänkuuluttaa myös tässä yhteydessä jo aiemmin mainittua ongelmaa, että elokuvakouluista valmistuvat tekniset osaavat eivät osaa välittää osaamistaan kokonaistuotannon tasolle – visio siis puuttuu: “Ei kukaan voi opettaa visiota. Ei kukaan voi opettaa lahjakkuutta. Lahjakkuutta voi vain tukea, mutta sitä ei voi opettaa”. (http://www.kaltio.fi/index.php?mact=News,mfda3f,default,1&mfda3fdetailpage=Uutispohja&mfda3fdetailtemplate=detail&mfda3fmoretext=Lue%20lisää&mfda3flang=fi_FI&mfda3fpagelimit=6&mfda3fsortasc=false&mfda3fcategory=ajankohtaista&mfda3fpagenumber=2&mfda3freturnid=350&page=350).
Lahjakkuus onkin mielenkiintoinen teema. Kaksi vuotta ennen Donnerin haastattelua Malcolm Gladwell julkaisi The New Yorkerissa “The Talent Myth” -nimisen artikkelin, joka kritisoi lahjakkuus-sanan käyttöä. Olen samaa mieltä Gladwellin kanssa, lahjakkuus on pitkälti myytti. Tämän tiivistää hyvin Yhdysvaltojen 1900-luvun alun presidentti Calvin Coolidge: “Nothing in this world can take the place of persistence. Talent will not: nothing is more common than unsuccessful men with talent. Genius will not; unrewarded genius is almost a proverb. Education will not: the world is full of educated derelicts. Persistence and determination alone are omnipotent” (http://izquotes.com/quote/282291). Mikään ei ole yleisempää kuin lahjakkaat ihmiset ilman menestystä. Lahjakkuus ei ole minkään arvoista. Sen sijaan tekeminen on. Olen Huhtalan tapaan aivan varma, että Suomessa ja kaikkialla muuallakin on aivan riittämiin lahjakkuutta ja hyviä ideoita. Ei se ole ongelma. Vain laiskuus ja pelko epäonnistumisesta tai erilaisuudesta ovat ongelmia. Tiedän sen, koska olen itse tällainen ihminen.
Olin eilen (17.12.2014) kuuntelemassa Rovion “Mighty Eaglen” Peter Vesterbackan esitelmää brändäämisesta Start Up Saunalla. Vestarbacka totesi, että meille on ihmisinä vaikeaa olla erilaisia, koska me haluamme luonnostamme mukautua, siis olla samanlaisia kuin muut. Modernissa markkinoinnin teoriassa onkin valtavirtanäkemys se, että isomorfisuuden (samanlaisuuden) välttäminen on olennaista, mutta samalla vaikeaa, koska se sotii jonkinlaista luontevaa tarvetta vastaan. Tästä on varmasti evoluutiopsykologisia tutkimuksia.
Raindance Film Festivalin perustaja Elliot Grove summaa näppärästi kuusi esimerkkiä lahjakkuus-sanan merkityksettömyydestä. Lahjakkuuden sijaan on hedelmällisempää keskittyä työhön, intohimoon, itseluottamukseen, palautteeseen ja etenkin siihen, että lahjakkuus ei koskaan riitä (http://www.raindance.org/debunking-the-talent-myth-6-ways/). Miksi menestyvien taiteilijoiden lapsista tulee usein myös menestyneitä taiteilijoita? Koska he saavat itseluottamuksen ja palautteen kotoa. Tunnen monia nuoria elokuvantekijöitä, jotka ovat todella taitavia. Usein heillä on juuri tällainen tausta. Ei heidän tarvitse käydä kouluja. Mutta elämää heidänkin tulee tarkastella aktiivisesti ja tarkasti.
Creative Commons (http://fi.wikipedia.org/wiki/Betoniyö_(elokuva)#mediaviewer/File:Betoniyo_juliste_lores.jpg)
 
BETONIYÖ (2013)
Pirjo Honkasalo
Oy Bufo Ab
Elokuvasäätiön tuki yhteensä: 918 064, josta
tuotantotukea 828 000 euroa,
esitys- ja levitystukea 4 000 euroa ja
kulttuuriviennin tukea 86 064 euroa (josta 40 000 Oscar-kampanjointiin).
Virolainen elokuvataiteen professori Tiina Lokk sanoi Ylen haastattelussa pari viikkoa sitten, että suomalaisessa elokuvassa on vahvaa näyttelijä- ja kameratyöskentelyä ja hyvää visuaalisten elementtien hallintaa, mutta ongelma saattaa löytyä ohjaamisesta. Ylen Jussi Mankkinen tulkitsi Lokkin sanoneen kaipaavansa suomalaiseen ohjaamiseen “lisää puhtia”, mutta ainakaan haastattelussa ei suoraan lainattu tällaista väitetä. Lokk sanoo vain: “Sanoisin, että ehkä kyse on ohjaamisesta, mutta ei tämä mikään valtava ongelma ole. Ja jos ajattelee suomalaista elokuvaa 15 vuotta sitten, yhden sukupolven taakse, kaikki on nyt kiinnostavampaa. 15 vuotta sitten teillä oli yksi vahva ohjaaja, nyt monta” (http://yle.fi/uutiset/virolaisprofessori_kaipaa_lisaa_puhtia_suomalaiseen_elokuvaohjaamiseen/7640119).
Mankkisen tulkinnan mukaan Lokk olisi siis samoilla linjoilla Donnerin kanssa siitä, että elokuva tarvitsee teknisen osaamisen lisäksi näkemystä. Voisiko Betoniyö olla vastaus tähän? Elokuva valittiin Suomen Oscar-ehdokkaaksi ja se sai parhaan elokuvan Jussi-palkinnon. Katsoin elokuvan toivoen parasta, mutta sitten selvisi, että se ei ollutkaan elokuva.
Katsotaan aluksi replikointia. Se on seuraavanlaista.
6:26
– “Se homo on tullu ulkomailta.”
[Sytyttää tupakan]
– “Otat sä kaljan?”
– “Vittuun siitä. Ja se kalja.”
[Taustalla ambulanssin sireeni]
Voisiko tämä olla mielikuvituksettomampaa tai kliseisempää? Ehkä voisi. Voisi se olla myös jotain muuta.
Kuten Vuosaaressa, vuorosanoista on välillä vaikea saada selvää.
8:14
– “Ihme fiilis. Tai se oli huni tai jotakin. Siin oli juna. Ihan älytöntä. Mä olin niinku siin sisällä ja tolleen. Sit oli niinku joku silta. Ja mä niinku olin sisällä siin junassa ja… sit… siitä vaa et niinku… pohjaan. Sitä ei niinku yhtään osaa selittää.”
Tämänkaltainen hidas merkityksetön replikointi saattaa toimia, esimerkiksi se toimii Linklaterin Slackerissa erinomaisesti. Miksi se ei toimi tässä? Kysymystä voidaan lähestyä siten, että mietitään mitä elokuva haluaa sanoa. Miten dialogin hitaus ja ilmaisun vaikeus auttavat tarinankerrontaa? Kaikki elokuvassa palvelee tarinankerrontaa: valot, kameran liike/staattisuus, lavastus, asetelma, kuvakoko, puvustus, näyttelijäntyö. Miksi dialogi on Betoniyössä hapuilevaa? Mitä ilmeisemmin sillä halutaan viestiä hahmon eksyneisyyttä. Kuten Vuosaarenyhteydessä, kysyn jälleen, voisiko sen tehdä hienovaraisemmin, esimerkiksi näyttelijäntyön kautta, tapahtumien kautta, kameran liikkeen kautta, kuvakokojen kautta jne.
Brotheruksen näyttelemä hahmo menee reaktioissaan jatkuvasti yli – kuin teatterinäyttelijä tai klovnihahmo. Voidaan taas kysyä, mitä sillä halutaan viestiä. Onko se taas viesti hahmon eksyneisyydestä? Voisiko senkin tehdä hienovaraisemmin?
Visuaalinen anti on vaikuttavaa. Se tuo heti alussa mieleen Sin Cityn, mutta se on vain alkua. Myöhemmin flirttaillaan mustavalkokuvan avulla vanhojen elokuvien kanssa. Esimerkiksi kohdassa (12:45) on kuva, jossa valo kajastaa katon ylitse kohti kameraa. Tämä on ehtaa mustavalkoelokuvaa 50-luvulta.
Elokuvasta löytyy hienoja kuvia. Esimerkiksi kohdassa (13:20). Kuvat ovat hyvin hitaita, hetkessä pysytään pitkään. Elokuva on kaiken kaikkiaan hidas, hyvin hidas.
Miljöö on selvää Vuosaarta. Samanlaisia ympäristöjä, jopa aivan samannäköiset rappuset kuin Vuosaaressa.
Elokuva sisältää erikoisia valaistuksellisia valintoja. Läpipalanut kuva (19:00) näyttää vanhalta mustavalkofilmiltä. Tämä on kumarrus vanhan ajan suuntaan. Koska toteutus palvelee tarinankerrontaa, silloin tämä vie katsojan ajatukset menneeseen, ehkä menneen kaipaukseen. Haluaako elokuva sanoa, että ennen kaikki oli paremmin? Tätä tulkintaa tukisi poikien alastomuus; he ovat kuin 50-luvun työläispojat leikkimässä teollisuuden luomien rakenteiden keskellä, tutkimassa maailmaa, joka ei ole vielä syönyt heitä elävältä, mutta on tekevä sen kyllä. Mutta ei koneiden toimesta, vaan muiden ihmisten. Tässä hetkessä on kuitenkin kaikki hyvin.
Onko tämä klisee tai tylsää? Onko tämä taiteellisesti ansiokasta?
Elokuva sotkee sekaan Hitchcockmaisia kauhuelementtejä (20:30). Tässä kohdassa musiikki, lintujen äänet, pilven takaa paistava aurinko ja ylhäältä hahmoa kuvaava kamera siirtävät uhkan ylöspäin, ulkopuolelle. Brotheruksen hahmo sanoo:
– “Mikä toi oli?”
– “Mikä?”
Samaa mietin minäkin. Mitä siinä oli tarkoitus tapahtua? Elokuva on täynnä symboleita, joita ei sidota yhteen tarinan tai muiden symboleiden kanssa. Ne eivät myöskään ole riittävän vaikuttavia riittääkseen sellaisenaan, kuten esimerkiksi Magnolian (1998) taivaalta putoavat sammakot. Magnoliasta nauttiakseen katsojalle saattaa olla tärkeää päästä yli taiteellisten elementtien olemassaolosta, sillä ne eivät ole valtavirtaelokuvaa. Taide-elementeissä ei ole mitään vikaa, jos niiden olemassaololla on selkeä syy tai ne ovat sinänsä vaikuttavia. Yritin katsoa Betoniyötä tällä silmällä.
Esimerkiksi leijailevat linnunsulat (20:30) ovat taas viite siihen, mitä edellisessä kohtauksessa tehtiin: katsottiin taivaalta tulevaa uhkaa. Hitchckockin Linnut ovat jatkuvasti mielessä. Jatkuvuus kuitenkin katoaa. Missä symboleiden merkitys on?
Päähenkilön kummalliset tunteenpurkaukset ihmetyttävät (24:25).
Kohdassa (32:18) tulee selkeä “taidekohta”. Kuvataan suutelevaa paria ja leikataan selkeästi elokuvan normaalin maailman ulkopuolelle kummalliseen mieheen. Tämä on jälleen symboli. Mutta mistä? Miksi? Mihin se liittyy?
Ihmisviha on tuttua myös Aalto-yliopiston elokuvataiteen ja lavastustaiteen laitokselta. Tupakkaa poltetaan jatkuvasti ja kiroilu on tärkeä elementti. Mitä kiroilu viestii?
Elokuva jätti jälkeensä ihmetyksen. Mikä oli pointti?
Betoniyö ei ole elokuva. Se on kuvien joukko. Kauniiden kuvien joukko, toki. Se olisi voinut toimia hyvin lyhytelokuvana tai opinnäytetyönä. Kuva on kaunista. Missä on tarina? Betoniyö perustuu Pirkko Saision romaaniin vuodelta 1981 (en ole valitettavasti lukenut). Honkasalon mukaan kirjan lukeminen oli kuin elokuvan katsomista, kirja avautuu elokuvaksi melko helposti ja monet muutkin ohjaajat halusivat tehdä siitä elokuvan. Honkasalo nostaa myös Brotheruksen esiin erityisen taitavana näyttelijänä (http://www.screendaily.com/reports/spotlight-on-international-projects/concrete-night/5047779.article?blocktitle=Spotlight-on-International-Projects&contentID=1824).
Olen työskennellyt Brotheruksen kanssa ja tiedän, että hän osaa toimia kameran edessä. Betoniyössä hänen hahmonsa on kuitenkin emotionaalisesti kummallisen heittelehtivä ja en saanut millään kiinni hänestä, vaikka kovasti yritin.
Helsingin Sanomat uutisoi, että Betoniyötä ei valittu Euroopan parhaan elokuvan ehdokkaaksi Euroopan elokuva-akatemian gaalaan. Ehdolle otettiin muun muassa Ruben Östlundin Turist, joka minulla oli ilo nähdä Rakkautta & Anarkiaa -festivaaleilla (http://www.hs.fi/kulttuuri/a1415588051005). Se on aivan eri tasolla oleva elokuva kuin Betoniyö. Siinä se onkin, se on elokuva: siinä on elokuvan elementit, ja toteutus palvelee tarinankerrontaa. Yksi tapa onnistua elokuvan tekemisessä on se, että katsoessa ei huomaa kuinka elokuva manipuloi katsomiskokemusta. Tämä on siis yksi tapa, myös esille pomppaavat selkeät symbolit voivat toimia. Betoniyössä katsoja on jatkuvasti varpaillaan etsimässä selityksiä ilmiöille, jotka jäävät ilmaan leijumaan elokuvassa esiintyvien linnun sulkien tavoin.
Abel peräänkuulutti Berlin-School -elokuvien kohdalla sitä, että taiteellisten elokuvien kuuluisi saada ansaitsemansa huomio. Ne ovat osa koko elokuvakulttuurin jatkumoa ja niitä ei pidä työntää syrjään vain siksi, että ne eivät menesty lippuluukulla. Allekirjoitan tämän. Betoniyönkohdalla tilanne on kuitenkin kääntynyt toisinpäin. Elokuva on saanut runsaasti julkisuutta ja se palkittiin avoimin käsin Jussi-gaalassa. Se valittiin Suomen Oscar-ehdokkaaksi ja se sai Suomen mittakaavassa ihan mukavasti tukea Elokuvasäätiöltä myös kansainvälisessä markkinoinnissa. Kuitenkin teatterissa se saavutti vain noin 10 000 katsojaa. Kyseessä on ilmiselvästi elokuva, jota kriitikot kehuvat ja jota ihmiset eivät jaksa katsoa. Mitä tämä tarkoittaa? Yksinkertaisesti sitä, että elokuva ei ota katsojaa huomioon. Se katsoo itseään ja palvelee itseään. Tämäkin olisi edelleen täysin ok, mikäli sen sisältämä symboliikka ja tarina olisivat sen arvoisia. Ne ovat kuitenkin mosaiikkinen kokoelma erillisiä kauniita kuvia, kuin päiväkodin kiiltokuva-albumi. Taiteen tehtävä olisi kuitenkin sanoa jotain. Sanottavaa varmasti on, siitä ei ole epäilystäkään. Lahjakkuutta on, taitoa on, kunnianhimoa on. Mutta Donnerin peräänkuuluttama visio puuttuu.
BOTTOM LINE
Lopuksi haluan nostaa esille mielestäni tärkeimmän seikan kaikessa taiteen tekemisessä. Se on erottelu “älykkään” taiteen ja “ei-älykkään” viihteen välillä. Miksi nämä erotellaan toisistaan? Tähän haluaisin vastauksen. Abel halusi lisää huomiota taiteelliselle ja kokeilevalle elokuvalla, sillä se on perustellusti osa elokuvan kaanonia ja siksi arvokasta, vaikka se ei rahaa tuottaisikaan. Voimme kuitenkin keskittyä hetkeksi miettimään sitä, mitä me haluamme maailmamme olevan. Väitän, että haluamme kokonaisvaltaisuutta. Arvokkuus on siinä, että emme katso vain yhteen suuntaan, vaan katsomme useaan suuntaan yhtäaikaa. Saamme nautintomme kaikilla aisteilla. Me emme ole koneita, me emme ole eläimiä. Me olemme ihmisiä, joilla on valtavasti potentiaalia moneen eri suuntaan. Jos elokuva yrittää vain viihdyttää tai jos se yrittää vain todistaa jonkin taiteellisesti merkittävän aspektin, sen jälkeen olo on tyhjä. Ja eikö elokuvassa ole aina kyse kokemuksesta, tunteesta? Eikö se ole syy mennä elokuviin?
Itse toteutan tätä ajattelutapaa omassa tuotannossani. Lukekaa uusi romaanimme Kova. Se demonstroi tätä erinomaisesti.
Kertokaa, jos olette eri mieltä. En usko olevani oikeassa kaikessa, mutta varmasti jossakin. Suomalainen elokuvakulttuuri ei kehity tuijottamalla omaan napaansa. Siksi nostan esille Dome Karukosken, jonka tässä kirjoituksessani esittelemä elokuva Leijonasydän onnistuu olemaan kokonaisvaltainen teos. Siksi siitä ei ollutkaan niin paljon sanottavaa kuin kahdesta muusta elokuvasta. Se ei pakota etsimään symboliikan merkitystä. Se on viihdyttävä, mutta myös älykäs. Sen voi katsoa elokuvana sen kummempia miettimättä, mutta siitä löytää halutessaan myös runsaasti ajateltavaa. Olen työskennellyt Karukosken kanssa, ja hän on tekemisessään mukana, miten sen sanoisi, “koko sielullaan”. Ilmaus on huono, mutta se kuvaa holistisuutta (kokonaisvaltaisuutta), jota kaipaan elokuvilta.
Yhdessä voimme saada hienoja asioita aikaan.
Your most humble servant,

 

Karri Liikkanen